А медсестра имеет власть и запрещает. Так начинаетсяконтртема. Мак Мэрфи выполнил все условия медсестры. Теперь он имеет право посмотреть игру. Но медсестра не включила телевизор. Пока контртема побеждает без труда.

Тогда Мак Мэрфи добился свободы в другом, он угнал автобус с больными и совершил восхитительную прогулку на катере главного врача -тема побеждает.

На это медсестра и главный врач ответили жестокой «лечебной» процедурой – электрошоком.Контртема побеждает.

Но это не сломило Мак Мэрфи. Он задумал побег и на прощанье устроил в психушке праздник, ночь всеобщего веселья. Это закончилось трагически. Друг Мак Мэрфи покончил с собой, а самого Мак Мэрфи лоботомия превратила в идиота.Контртема победила? Нет!

Эстафету Мак Мэрфи принял его друг – индеец. Он убежал на волю, сделал то, что хотел Мак Мэрфи.Тема победила.

Идея борьбы за свободу превращена в цепь простых и понятных всем действий-противодействий, выражающих борьбу темы-контртемы. Развитие этой борьбы происходит в непрерывной цепи конфликтов. Каждый последующий эмоциональнее предыдущего. И в финале мы полностью вовлечены в борьбу героев на стороне Мак Мэрфи. При этом мы ни на секунду не отвлеклись от темы.

Когда Станиславский первым сделал борьбу темы и контртемы в конфликте действия-притиводействия своим рабочим инструментом, зрители были потрясены. Они получили возможность угадать в действиях актеров сложные и тонкие нюансы.

На сцене расцвели сокровища правды. А в основе лежала технологическая болванка, единая на все случаи. Не парадокс ли это?

Все знают, как нетерпим был Станиславский к штампам актерского исполнения. Его знаменитое «Не верю!» стало притчей о требовательности художника.

Но это был заключительный этап творчества. Ему предшествовало построение фундамента, где гений режиссуры искал простые и сильные столкновения двух противоборствующих линий – сквозного действия и противодействия. Всегда одного и того же – конструктивного стержня.

Непрерывная борьба сквозного действия и противодействия является генератором энергии любого спектакля или фильма.

Шекспир знал об этом источнике энергии задолго до Станиславского.

Ромео полюбил Джульетту, не думая о том, что она из семьи врагов, – это тема.

Тибальд обнаружил врага семьи Ромео на балу. Ромео угрожает опасность – это контртема.

Но Ромео, пренебрегая опасностью, пробирается в сад Джульетты и слышит ее признания в любви к нему. Влюбленные счастливы – это тема.

Утром счастливый Ромео теряет друга Меркуцио и убивает в поединке брата Джульетты Тибальда – это контртема.

Ромео в отчаянии. Джульетта тоже в отчаянии. Но монах Лоренцо помогает влюбленным, он тайно венчает их. Они счастливы – это тема.

Утром Ромео покидает город. А Джульетту ожидает новый удар – она будет отдана в жены графу Парису, таков обычай и закон. Это контртема угрожает героине.

Монах Лоренцо снова спасает Джульетту – он дает ей ложный яд, который на сутки превратит ее в подобие трупа, но когда Джульетта придет в себя, она будет счастлива с Ромео. Ромео не знает об этом. Он убивает себя на «трупе» Джульетты. Неужели контртема победила тему?

Нет, пробудившись от действия снадобья, Джульетта доказывает, что в мире нет ничего сильнее любви. Даже если для этого надо умереть. Джульетта вечно будет в объятьях своего любимого мужа – она кончает с собой, и это победа темы над контртемой, которая до того казалась мощной и непобедимой.

Как видите, тема развивается только в действиях персонажей, она помогает нам выстроить из различных действий сквозное действие.

БЫТЬ НА ГРАНИ КАТАСТРОФЫ

Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. А это бывает, когда им грозит контрдействие антагонистов. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему.

Оно должно выглядеть как цепь катастроф. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию темы-контртемы. Действия между раем и адом души – поле этой стратегии.

Преодолевайте препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Действия антагонистов, объединенные в сквозное контрдействие, – вот что ведет драму к кульминации.

Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям. Класс режиссуры определяется тем. до какого максимума, до какого логического предела будут доведены предлагаемые обстоятельства.

Едва Ромео и Джульетта соединились в любовном блаженстве, как на городской площади произошла драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная.

Только-только влюбленные обвенчались на всю жизнь, как отец объявил Джульетте, что ее ждет муж – граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.

Раневская в «Вишневом саде» в самом начале объявила, что с любов-

ником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами – он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Раневской цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается тема – прошлая жизнь, которую Раневская не может вырубить, как не может вырубить вишневый сад. «Это камень на шее. Но я люблю этот камень», – в отчаянии признается Раневская. Она гибнет, понимая всю безысходность своей судьбы.

Если ваша тема не содержит конфликта, не состоит из двух враждующих частей, не получится развития драмы ни в сценарии, ни в фильме. Поэтому с самого начала придумайте конфликт, в котором будет расти и утверждаться тема вашего фильма. Внутри этого развития тема может уточняться и меняться. Но без конфликта тема мертва.

Удивительно, что определить, что, собственно, вы хотите сказать, бывает совсем не просто. Вы чувствуете – это то, что вам нравится. Это ваш мир! Ваши герои! Ваши мысли о жизни! Почему же так трудно выявить тему?..

Большой писатель Артур Миллер написал как-то; «Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник». Такой мастер, а к пониманию темы своей пьесы приходит не сразу.

Но тему обязательно надо сформулировать. Нам надо находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с

коллективом разнообразных талантов. Им надо писать роли, давать задачи, их надо затачивать в направлении общей цели.

Тема – это и есть такая заточка. Она центрует все разнообразные усилия. Тема – это важная часть вашей стратегии.

Сколько раз я слышал от разных редакторов: «Сперва определите тему, потом пишите». В принципе правильно. Но на самом деле путь к вашей теме не прост и не короток. Определить тему – это все равно что забить колышек на лугу, привязать к колышку козу и пустить ее объедать траву вокруг колышка. Я думаю, пусть коза сперва побегает по лугу. Там, где она найдет самую сочную траву, там и забивайте колышек темы. Пока коза бегает сама, мы переписываем варианты.

Известно, что Лев Толстой по многу раз переписывал каждую страницу. Одна из страниц «Войны и мира» (это доказательно подтверждено черновиками) переписана 104 раза. Это рекорд для Книги Гиннесса. Я думаю: чего добивался гений? Наверное, того, чтобы развитие авторской идеи полностью растворилось в многообразном дыхании жизни. Он сам писал по этому поводу: «Критик в одной фразе формулирует все идеи моего романа. А мне для того, чтобы сформулировать эти идеи, нужно написать весь этот роман. Он весь целиком и есть моя идея».

Я не цитирую, просто вспоминаю давно запавшие в память слова.

Чехов тоже не любил объяснять свои намерения. Когда Станиславский пытался добиться от него объяснений, Чехов смущенно отвечал:

– Там все написано.

Но мы на стороне Станиславского. Нам надо самим понять и другим объяснить, чтобы как можно глубже проникнуть в суть жизненных процессов. И выявить тему осторожно, не нарушая тонкой структуры жизни. Лучше всего, когда тема как бы сама собой проникает в сознание зрителей во всех красках жизни. И наоборот, совсем плохо, когда вам