Но что он сейчас будет делать? Конфликт развивается, ему надо предпринять второе действие, – действие, которое он не хотел предпринимать. Ему нужно уходить, но он начинает выть и плакаться: «Пожалуйста, Машенька, ради Бога, впусти меня, это очень-очень важно, это действительно очень важно, ты должна мне помочь». Он умоляет ее и умоляет. Она кричит обратное: «Если ты не отойдешь от двери, я вызову полицию! Ты сукин сын! Пошел вон отсюда!»

Джейк переходит в третье действие: «Вызывай полицию! Моя жизнь закончена, я уже мертвый!» Он визжит: «Вызывай полицию!» И не получает никакого ответа. Она ушла на кухню. Он должен расстаться с мыслью, что спокойно войдет в дом и получит деньги.

Тогда он уходит от дома и думает: ''Вот когда я буду на границе участка, она выйдет и позовет меня в дом». Он идет от дома, но она не выходит. Следующая брешь.

Его настроение переворачивается, и он приходит в ярость, подбегает к двери и вышибает ее плечом. Две части двери летят по комнате, и он видит взгляд Марии, который вряд ли дает надежду одолжить у нее деньги. Тогда он перепрыгивает в пятое, шестое, я не знаю, какое по счету,

действие. Он объясняет Марии: «Маша, Боже мой! Они собираются меня убить! Они хотят поломать мне обе руки и обе ноги. ты должна мне помочь!» И он начинает отчаянно объяснять ей обстоятельства. Конечно, она растрогается, потому что понимает, что речь идет о жизни и смерти. Но вместо этого она смеется: «Да-да, Джейк, я надеюсь, что они сломают тебе обе руки и обе ноги и твою голову, ублюдок. А теперь пошел вон отсюда!»

Теперь его очередь действовать. Она поставила его в ситуацию, когда он должен делать то, на что он не рассчитывал. Он начинает плакать, обнимать ее ноги, ползать по полу. Он надеется, что слезы произведут определенный эффект. И они действительно достигают того, что она уходит в коридор и возвращается с винтовкой и целится в него: «Уходи отсюда, или я всажу тебе пулю в лоб и скажу полицейским, что ты вор».

Он смотрит на нее, смотрит на винтовку и говорит: «Маша. ведь это я подарил тебе эту винтовку два года назад, там же сломан спусковой крючок». Она говорит: «Да. я знаю, что спусковой крючок был сломан, Но я отдала ее в мастерскую, и мне ее починили». Опять открывается

брешь между ними, когда она стреляет в лампу, чтобы показать, что винтовка действительно работает.

Лампа разлетается, куски летят по воздуху. Он хватает ее за руки, они борются на полу, между ними винтовка, они борются и борются, пока эмоции не преодолевают их и они начинают чувствовать себя, как два года назад. Они занимаются любовью на полу между разбитой лампой, дверью и лежащей рядом винтовкой. Мария растрогана, она дает ему ключи от машины. Он выходит из дома и обещает ей вернуться, как только он уладит свою жизнь.

Целая сцена – это огромная брешь, не правда ли? Когда мы входили в сцену, он думал: ''Я достану у нее деньги», – и он действительно собирался получить от нее деньги и получил, но не таким образом, как он рассчитывал. У него была определенная установка в голове – установка ожидания. Он получил то, что хотел, но только тогда, когда перепрыгнул через огромную брешь. Во всяком случае, это было не так, как он ожидал перед тем.

Каждая часть в этой сцене – это маленькая сцена сама по себе, и каждая часть этой сцены одновременно является брешью. Стук в дверь – что-то произойдет, что-то другое происходит, крик – произойдет что-то странное, ломает дверь – что-то произойдет, происходит что-то другое. Джейк плачет, Джейк борется с Машей, Джейк прыгает за винтовкой. Каждый раз персонаж предпринимает действия с определенным ожиданием. Каждый раз происходит действие, но результат будет другим, а не

тем, каким они его ожидали. Таким образом, именно это перепрыгивание через бреши гонит историю.

Персонаж, его конфликт в этой сцене находятся на всех трех уровнях – конфликт с его собственными эмоциями, с его собственным телом, конфликт с человеком, с которым он был в близких отношениях, с Марией, и физический конфликт с дверью, поломанной винтовкой, лампой, разлетающейся от выстрела.

В этом примере действуют всего два человека. Нет огромных декораций, взрывов и пожаров. Но заряд драматической энергии в ней больше, чем в жизненном случае. Потому что этот сценарий – итог грамотной работы с жизнеподобным материалом, где эмоции достигаются с помощью брешей.

Теперь вспомним, что мы в самом начале говорили одраматической перипетии. Вы скажете: «Это почти то же самое, что и брешь». Не почти, а совершенно то же самое. Только ракурс, под которым мы смотрим на события драмы, немного другой.

Разбирая драматическую перипетию, мы следим за тем, как развить эмоциональный потенциал конфликта. Как его разбудить, как сосредоточить на нем внимание, как довести до кульминации и превратить в эмоциональный опыт зрителей. Драматическая перипетия – это эмоциональное наполнение бреши. Она дает ясное представление о механизме развития эмоций.

Так же, как бреши, она с самого начала до самого конца должна быть сутью эмоционального развития драмы.

Так же, как бреши, она от малых действий ведет нас к кульминации (нас – это персонажей и зрителей вместе).

Так же, как бреши, она выражает сверхзадачу и тему. Короче говоря, это одно и то же развитие эмоционального потенциала конфликта, только выраженное в разных терминах.

Опираясь на драматические перипетии, вы уверенней будете развивать действия персонажей, преодолевающих бреши: от отчаяния к надежде. От несчастья к счастью.

БАРЬЕРЫ

Барьер – это то, что характер должен преодолевать, добиваясь цели. Барьеры неотделимы от брешей. Но брешь показывает нам препятствия на пути героя, а барьер дает герою шанс действиями завоевать любовь зрителей. Барьеры устанавливают самые привлекательные черты характера: мужество, отвагу, готовность рискуя идти'до конца. Если герой в истории преодолевает все более и более высокие барьеры – это втягивает нас в историю.

Героя делают барьеры.

Есть еще кое-что, что барьеры выявляют с особой четкостью. Непрерывная череда барьеров героя выстраивается в единоесквозное действие.

– А такая же непрерывная череда действии антагониста выстраивается всквозное противодействие. Сквозное действие концентрирует внимание насверхценной идее.

Так же, как барьеры героя, непрерывно развиваются барьеры врага. Они складываются в единую цепь противодействий врага герою. Действие и противодействие сплетаются вместе в единую драму с растущей энергией действия. Именно такое развитие энергии драмы открыл Станиславский. В своих великих спектаклях он вскрывал сквозное действие и противостоящее ему сквозное противодействие, а затем сталкивал их в конфликте.

Ставьте перед героями барьеры, и вы получите все остальное. Жизнь так устроена, что так или иначе она каждого окунает в дерьмо. И человеку приятно увидеть, как именно за это его полюбит простая девушка. Разумеется, если режиссер заставляет его преодолевать барьеры. Именно таким режиссером оказался Джордж Лукас, создатель великих сказок «Звездные войны».

В его первом фильме «Американские зарисовки» неказистый прыщавый робкий слабак взял у приятеля на день машину, чтобы произвести впечатление на новую подружку. Но машину почти сразу же угнали, и парень вместо того, чтобы радоваться жизни с подружкой, весь день в отчаянии ищет машину. Когда он ее находит, его избивают, от всех волнений он блюет, – в общем, это худший день в его жизни. В конце концов машина нашлась, но девушка, конечно, потеряна навсегда. Кто захочет дружить с парнем, который не преодолел ни одного барьера? Он жалкий неудачник.

– Ты что?! – говорит девушка. – У тебя украли машину, тебя избили, ты блевал, – да это самый интересный день в моей жизни! Когда мы увидимся снова?

И парень из ада взмывает в небеса. Он боролся, он преодолевал барьеры и получил главный приз – влюбленную подружку.

Мы в кино не играем в лотерею «Выиграй миллион». Наши ценности – это любовь, мужество, воля к победе, отвага и сострадание. И если барьеры вытаскивают это из глубины характера, зритель открывает герою свое сердце. Это и есть наш выигрыш, наш миллион.